Analyse des Aktes und seiner Paradoxien im Werk BILDER ENGE BRÜNETTE von John Currin. Ursprünglich veröffentlicht in der Zeitschrift Parkett (September 2002).

John Currin, Der Zauberer, 1994

Die Leute kommentieren oft, wie seltsam John Currins Akte sind, ohne zu bemerken, wie seltsam der Akt selbst ist. Wenn Sie Currins Atelier besuchen würden und der Künstler Ihnen anbieten würde, Ihnen seine Frau in einem unbekleideten Zustand zu zeigen, in dem die Braut von ihrem Ehemann entkleidet wird, würden Sie ihn selbst für ein wenig seltsam halten. Aber wenn er nur Rachel with Butterflies (1999) herauszöge, eine gemalte Leinwand, die seine Frau als faux-flämischen Akt süß darstellt, würden Sie keinen Gedanken daran verschwenden. Und doch scheint es ganz natürlich zu sein, wenn ein Maler eine nackte Frau malt. In der Psychologie ist es eine Perversion, seine Frau oder Freundin vor fremden Männern zu entkleiden, und in der Kunst ist es eine Figurstudie. Sie würden es als bizarr empfinden, wenn Sie im Wortlaut einer Bewertung der bildenden Kunst eine Beschreibung von Currins Penis lesen würden (den man übrigens auf einigen von Wolfgang Tillmans veröffentlichten Fotografien sehen kann).

Offensichtlich wird mit zweierlei Maß gemessen, wenn es um die Darstellung des menschlichen Körpers geht. Aber Manet ließ diesen Vorwand fallen. Was in der modernen Gesellschaft als unanständige Reklame gilt, ist im Grunde genommen ein Typus in der Kunst. Olympia war nicht Venus, sie war das Mädchen von der Straße, das Straßenmädchen. Man kann bekleidet in eine Kunstgalerie gehen und sich Werke von nackten Menschen ansehen, aber man kann nicht umgekehrt, man kann nicht nackt in ein Museum gehen und sich Bilder von bekleideten Menschen ansehen. Und der Künstler war plötzlich ein Zuhälter, ein Anbieter weiblicher Waren. Die Nackte war nicht die Frau von der Straße, sie war die Venus. Eine solche Einbildung war so schockierend wie der Anblick eines Flitzers in einem Museum, obwohl Manet eigentlich nur etwas hervorzuheben schien, was schon da war: die Nacktheit des Aktes. Für Manet Prior war der Akt eine Übung in Selbstverleugnung: eine nackte Frau, aber gleichzeitig keine wirklich nackte Frau, so dass sie sich selbst etwas vormachten, weil sie in das Gewand der Mythologie gehüllt war. Dieses Paradoxon schien es zu sein, das Olympia für das neunzehnte Jahrhundert so schockierend machte.

Als Genre ist das Unanständige also bizarr, weil es im Allgemeinen aus diesem latenten Hauch von unanständiger Sichtbarkeit, ja Perversion besteht. "Der Kubismus", bemerkte Currin in einem Interview, "war schon pervers, als Picasso ihn primär machte. Die Leute rechtfertigen es, indem sie davon sprechen, ein Objekt von drei Seiten zu betrachten und so weiter, aber mir schien es immer viel mehr darum zu gehen, den Arsch und die Brust gleichzeitig zu sehen. Dafür hat Picasso sie im Grunde genommen verwendet, und tatsächlich hat er, nachdem er den Kubismus aufgegeben hatte, trotzdem ständig den Hintern gespalten bekommen, die Muschi und die Brust auf der Vorderseite. In der Metapher ging es nicht um Zeitreisen, sondern um die totale sexuelle Beherrschung. "1 Aber wenn das stimmt, wenn die Abstraktionen von Cubwill bem einen Willen zur sexuellen Omnipotenz ausdrücken könnten, was drücken dann die seltsamen Akte von Currin aus? Manchmal ist es offensichtlicher, wie bei der grenzwertigen perversen Outphilie von Balthus, ein anderes Mal weniger.

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Three Friends (1998) zeigt zwei nackte Frauen im Stehen und eine dritte zu ihren Füßen. Der Drang geht nicht in Richtung Sexualität, sondern in Richtung stilistische Allmacht, und in der Wirkung wird dem Nackten definitiv wieder ein Mantel übergeworfen, nicht der Mantel der Mythologie, sondern die Virtuosität der Technik. Aber während Manet den Tizian modernisiert hat, antiquiert Currin seine drei Aktfiguren, indem er sie in gerader Linie zu einem Tableau aus einem Kunsthintergrundbuch zusammensetzt. Und warum? Weil das Konzept von Olympia darin bestand, den Akt in der zeitgenössischen Realität zu verorten. Das Mädchen schien eine Prostituierte zu sein, der Maler ein Zuhälter, der Betrachter ein Freier. Mit anderen Worten, so seltsam es klingt, neben Picasso und Manet haben Currins Akte etwas fast Keusches an sich. Das Gemälde ist rätselhaft - warum tummeln sich diese drei Freunde nackt? aber sicherlich nicht, wie es bei Manet der Fall war, schockierend. Der Künstler ist weniger Zuhälter als Museumsführer. So sieht die sexuelle Fantasie eines Mannes aus, der vom Louvre erregt wurde, was normalerweise bedeutet, dass die Sexualität vor der Referenz zurücktritt, als ob Currin ein wenig von der Verdrängung wiedererlangt, die für die alten Meister, die er bewundert, charakteristisch ist. Natürlich hatte Olympia seine visuelle Referenz in Tizian, und Currins Kunstwerk behält den für den Akt als solchen charakteristischen Exhibitionismus bei. Auf den ersten Blick fallen die figürlichen Verzerrungen und das allgemeine altmeisterliche Aussehen des Gemäldes auf, eine Variation des traditionellen Themas der drei Grazien". Nicht der Dargestellte ähnelt der Venus, sondern der Maler der nördlichen Renaissance. Bei Currin ist es jedoch das genaue Gegenteil: Der Akt wird sicher in seine kunsthistorische Tradition zurückgeführt.

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"In dem Maße, in dem die Malerei als moralischer Akt betrachtet werden kann", hat Currin gesagt, "bewegt sie sich tatsächlich in einer der schlimmsten möglichen Anweisungen... Man kann kein Gemälde machen, ohne das eigene Begehren als etwas Gutes zu begreifen".2 Dies gilt zweifellos besonders für den Akt, der aufgrund der Natur der durch den Anblick eines nackten Körpers geweckten Begierden zur psychopathia sexualis der Malerei wird, zu einem Kompendium der Begierden und Triebe, zu einer öffentlichen Zurschaustellung der persönlichen Begierden. Betrachtet man das Gemälde jedoch als eine Art Wette, die der Künstler mit sich selbst eingegangen ist, als Versuch, einen Akt zu schaffen, bei dem es keine direkte Entsprechung zwischen sexuellem Begehren und visueller Darstellung mehr gibt - vorausgesetzt natürlich, dass der Künstler keinen heimlichen Fetisch für den matronenhaften Fernsehstar hegt -, wird es zu etwas ganz anderem: einem moralischen Akt. Umgekehrt, wenn es irgendetwas Keusches an Currins Aktbildern gibt, dann genau deshalb, weil der Musiker normalerweise viel länger in der Lage ist, sein privates Bedürfnis auf diese Weise zu befriedigen, zumindest nicht unbefangen. Bea Arthur Naked (1991) zum Beispiel behält die dem Akt innewohnende Perversität insofern bei, als es einen rücksichtslosen Akt der Gerontophilie suggeriert, indem es eine alte Dame entkleidet und sie nackt vor Fremden zur Schau stellt.

Oder ist es nur ein Scherz über das Konzept des moralischen Aktes? Sie sind die Hand des Künstlers, der gleichzeitig mit dem weiblichen Körper gezeigt wird, wie in jenen Pornovideos, in denen der Kameramann sich selbst filmt, wenn er an der Aktion teilnimmt. Ist es nicht ein aggressiver Sexualtrieb, der die Brüste in einem Gemälde wie Dogwood (1997) aufbläht? Die Arbeit wird sicher nicht formal nackt sein, und doch bieten die Figuren die Wirkung, mit ihren Kleidungsstücken wesentlich nackter zu werden, als es fast alle Akte ohne sind. Denn wie kann man einem Maler Keuschheit, Unterdrückung oder Moral unterstellen, der eine ganze Ausstellung den Darstellungen grob übertriebener Brüste widmet? Auf jeden Fall leisten große Brüste denselben Beitrag wie hier verlängerte Unterarme, unmöglich verdrehte Beine oder andere Manierismen der Anatomie: Sie unterstreichen die Künstlichkeit, die Unwirklichkeit der Bilder. Sie sind visuelle Analogien des Selbstbewusstseins, nicht des Wunsches nach großen Brüsten, sondern eines Mannes, der sich über seinen Wunsch nach großen Brüsten lustig macht.

Ohne so weit zu gehen, den Künstler zu psychoanalysieren, ist es nicht schwer, zumindest eine Ursache für dieses Selbstbewusstsein zu erkennen. Im Grunde ist es eine Verallgemeinerung der heiklen Situation, die eintreten muss, wenn man beschließt, seine Frau nackt zu malen. Wie kann das nicht zu Selbstbewusstsein führen? Häusliche Glückseligkeit? Kann man beides haben? Andererseits wird er auch ein Gentleman seiner Zeit sein, und aus diesem guten Grund kann er nicht umhin anzuerkennen, dass Frauen in zahllosen Fällen starke Typen, viele von ihnen als Redakteure von Zeitschriften und Händlern, die Betrachter seiner Arbeit sein werden. Wie entscheiden Sie sich für künstlerische Integrität? Oder sollte man den ganzen Schlamassel vermeiden und nur Blumen malen? Man hat ja jetzt sogar die Möglichkeit, bald mit ihr zu leben. Hätte Picasso mit dem Kubismus sexuelle Allmacht angestrebt, wenn sein Händler nicht Herr, sondern Frau Kahnweiler gewesen wäre? Was, wenn es ihr nicht gefallen würde? Wenn Sie im Voraus wissen, wer Ihr Publikum ist, wie kann das nicht notwendigerweise die Art und Weise beeinflussen, wie Sie Ihr Werk konzipieren? Die Situation, mit der der Künstler konfrontiert ist, ist also folgende: Wie malt man weibliche Akte, die den weiblichen Betrachtern gefallen? Wird sie in der Lage sein, ihre Wertschätzung für Ihre ästhetischen Ziele von ihrem eigenen natürlichen Wunsch, schmeichelhaft dargestellt zu werden, zu trennen? Geben Sie zu, dass der Künstler ein Mann ist und dass er als Mann natürlich gerne weibliche Akte malt.

Sicherlich ist nichts davon psychologisch explizit, und es wäre ein großer Irrtum, sich vorzustellen, dass Currin darüber nachdenkt, wie er seine letzte Nacktheit an seiner Frau oder seinem Händler vorbeikriegt. In Wirklichkeit geht es weniger um die individuelle Psyche des Künstlers als um die perversen Paradoxien des Genres selbst, denn wenn es Manet war, der die Nacktheit des Aktes demonstrierte, so ist es Currin, der dessen Psychopathologie ausstellt, die Seltsamkeit, in der Kunst zu tun, was man in der Realität nicht immer tun kann. Kein Gemälde verdeutlicht diese Diskrepanz besser als The Wizard (1994), in dem ein Mann mit dunklen Handschuhen seine Hände auf die üppigen Brüste einer Frau legt. Beide Figuren schließen die Augen, als wollten sie damit anerkennen, dass die Erfahrung zuvor etwas Traumhaftes hatte. Aber warum ist dieser Mann ein Zauberer? Hat er Magie eingesetzt, um die Frau zu hypnotisieren? Um sie nackt auszuziehen? Um ihre Brüste zu vergrößern? Wenn er das getan hat, was hat er dann davon? Als Visualist war Currin zweifellos an dem Kontrast interessiert, den die schwarzen Handschuhe zu den weißen Brüsten bildeten, aber diese Handbedeckungen verurteilen den Zauberer zu einer Berührung ohne Gefühl. Der Zauberer ist zugleich mehr und weniger als ein Mensch: mehr, weil er in der Lage ist, seine Fantasie zum Leben zu erwecken; weniger, weil er ohne Augenlicht und Berührung seltsamerweise unfähig ist, sie zu genießen. Und in diesem Sinne könnte das Gemälde als Allegorie des Aktes als solchem dienen, denn dasselbe gilt für den Künstler: Im Akt kann er zwar eine Fantasie verwirklichen, aber nicht genießen.

1. John Currin: Oeuvres, 1989-1995, Ausstellungskatalog, Limoges: F.R.A.C. Limousin, 1995, 38.